写事记叙文范文（优秀12篇）

记叙文是以记人、叙事、写景、状物为主，以人物的经历和事物发展变化为主要内容的一种文体形式。读书破万卷，下笔如有神，下面是敬业的小编帮家人们找到的写事记叙文范文（优秀12篇），欢迎参考阅读，希望可以帮助到有需要的朋友。

记叙文，是文章写作当中运用的一种文体，记叙文这种文体所含括的内容一般都是以描写人物或者事物的发展、变化经历为主，可以记人叙事，另外也可以写景状物，为了使记叙文更加具有可读性，我们一般会在当中运用恰当的表达方式。

一片完整的记叙文当中，一定会包含人物、时间、地点、起因、经过，以及结果这六个方向的内容，这六点也被我们叫做是记叙文的六个要素。另外，在记叙文的写作当中，通过运用叙述、描写、议论、抒情，以及说明这物种表达手法，也能够让记叙文的内容变得丰富多彩。

在进行记叙文的写作时，我们一开始要明确好写作的对象，再来选择恰当的记叙方式，从顺叙、倒叙、插叙、叙、平叙这物种形式当中选择最适合的表达方式。最主要的是，一定要将记叙的事件表达清楚，将中心思想与自己的情感融入到文章当中。

（来源：文章屋网 ）

［关键词］符号学；文本理论；新闻学；教学实践

［中图分类号］G432 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0007-03

新闻学并非真正意义上的纯理论学科，它与新闻实践紧密相连。但是“新闻无学”的观念是错误的，新闻传播是一种意义行为，它就必然落在符号学的视野之中。在符号文本理论指导下，新闻报道记者、新闻播报节目主持人、新闻评论节目主持人等的教学与实践，就与理论息息相关。只有明白这一点，才不会把电视新闻教学变成一种职业理论训练。

一、叙述文本与新闻记者主持人

赵毅衡认为，文学叙述学中叙述文本可以分化出两种无形态的经验性文本，即底本与述本。底本（fabula）是叙述者进行叙述加工之前的文本存在状况，无形态地存在于现实生活中，在叙述文本中则呈现为基本的故事内容，是与叙述事件有关的集合。述本（syuzhet）指叙述者通过易位、限制、挑选、删节等各种叙述加工行为，把底本中的事件讲述出来的特殊形态，也是阅读者感知这些事件的方式。

底本与述本在叙述主体、范围等各方面不同。从叙述主体角度讲，底本无叙述主体，无人赋予底本疆界和文本形式；述本则产生于叙述者的叙述行为。从范围上看，理论上讲，底本的范围无限广大，大至整个现实或非现实世界的存在本身。但就叙述实践而言，可将底本范围相对缩小，以便于学术讨论。述本的范围，则为叙述者截取底本普遍联系网络中的部分事件元素。因而，底本与述本在“时间变形”、“空间变形”、“细节量”等各方面的不同。[1]

将此叙述学理论运用到电视新闻学中，则出现新闻底本、新闻述本与新闻节目播出文本（简称节目文本）三种不同形态的新闻文本。新闻底本是指具有新闻价值的现实生活本身，即具体、真实的新闻事件现场；新闻报道文本是指新闻记者亲临新闻现场，通过新闻采访工作，以客观公正立场对新闻事件进行如实准确地叙述加工而形成的新闻报道；节目文本是指记者、主持人以新闻事实为核心，以新闻报道为依托，在电视台演播厅制作并播放的新闻播报节目或新闻评论节目等。

这三个文本中，新闻底本即新闻事实是基础，是新闻报道的根本所在。新闻报道文本即新闻报道是中心，是新闻记者以为公众服务为己任，将社会生活事件从初始的泛形态化文本，叙述加工为事件的具体化、新闻化形态的文本。新闻播报或新闻评论等节目文本，则为节目流程终端公众所真正观看到、阅读到的文本。这是对前两个文本的总结或深化，较之前二者更加明确具体；同时，更能深入到新闻事件的背后，追踪事件发生的真实缘由、动因及其社会影响等。

在以上不同的新闻文本形态中，各文本的叙述者不能笼统地被认为是新闻记者主持人的人格主体。实际上，新闻记者、主持人与不同新闻文本叙述主体的关系是不同的，具体而言呈现如下状况：

新闻报道记者＜新闻底本的非叙述者

＝新闻报道文本叙述者

（新闻报道文本）

新闻播报节目主持人＜新闻报道文本叙述者

＝节目文本叙述者

（新闻播报类节目文本）

新闻评论节目主持人＞新闻报道文本叙述者

＝节目文本叙述者

（新闻评论类节目文本）

根据上述几种不同主体关系，可从新闻报道、新闻播报、新闻评论三方面展开电视新闻学学生的实践教学环节设计。

二、新闻报道记者＝新闻报道文本叙述者

新闻是对新近发生事实的报道。新闻记者应及时针对具有新闻价值的事件进行真实、客观、公正、准确的报道，以服务公众利益为己任，实现公众知情权，以建立平等、民主的公民社会为目标。从前述理论可知，在新闻报道文本的形成阶段，新闻记者与叙述者的角色职能是一致的。叙述学认为，述本来自于底本，叙述者对底本的加工所产生的结果是述本。因此，对学生新闻报道的教学训练，实际上就是对叙述者进行“叙述加工能力”的训练。新闻记者需对新闻事件加以判断，并进一步展开具体采写、编辑、报道等新闻实践活动。此新闻报道文本的建构过程，从叙述学的角度讲，是由叙述者完成。新闻文本的叙述者需要对底本进行截取、选择、提炼、加工等工作，由此形成具有新闻价值和意义的新闻报道文本。

可见，叙述加工过程非常重要。首先，新闻记者（叙述者）要判断社会生活中的哪些事件具有报道的意义，根据新闻价值原则，[2]从浩如烟海、无限广阔的社会生活底本中，划定相应的新闻述本范围，确定新闻主题，确定哪些事件需要报道，哪些事件需要深入报道，哪些人物为采访对象，哪些人物为重点采访对象，并由此整理出相应的采访提纲。

其次，新闻记者（叙述者）的叙述行为应当极为严谨。与小说叙述的虚构性、情感性、非时效性相反，新闻报道文本的叙述是一种非常严格地叙述，必须遵守真实准确、客观公正、理性平衡、时效新鲜等基本新闻原则。

再次，应将叙述学的诸多理论运用到新闻报道的采访写作中。如将叙述视角、叙述层次、情节结构等理论融会贯通到新闻文本的叙述中，丰赡新闻采访写作的各种策略，使得新闻报道更能吸引受众。

然而，通常新闻采访写作教学中，很多学生将新闻报道的相关理论条目背得很熟，考试拿高分，但在实践中却寸步难行。或者有些学生唯理论是从，被各种理论原则“压迫”得仅剩职业规范却失去专业热情，导致其新闻报道干瘪乏味、毫无生气。

作为一个农民的儿子，对幸福的理解并不是获得母亲送的一双NIKE鞋，或者是父亲的用不完的零花钱．这些对我来说是件奢侈是事情．甚至在我小时候连NIKE是啥都不知道，因此更多的时候，幸福，仅仅是早上起床时，父亲给的一条番薯。

小时候，家里很穷。

的收入是父亲卖豆腐赚的钱．做豆腐很辛苦，现在想起来，只记得每一天早上，我起床的时候，看见作坊的灯亮着，母亲一个人在里面忙活．因为是纯手工制作的活尽管有时候天气很冷，但作坊还是充满了热乎乎的蒸汽，母亲一个人泡在里面，额头涔满了汗珠，双手不停地积压着布袋。

倘若起早点，就能看见准备出发卖豆腐的父亲．着时候父亲就会从灶底的灰里刨出几条冒者气的番薯给我们．至今仍记得那味道，真的很香．但我却一次也没见父亲在我的面前吃过．通常父亲是要睡午觉的．那时，我还小，总是在晚8点的时候，被父亲赶*去，因此而错过了许多精彩的电视剧．我曾怨过父亲，大一点后才明白父亲是要早起的。

起得很早很早．一个晚上，睡不着，看见厅里的灯亮着，起来发现作坊里也亮着，暗暗的灯光，不断地有油烟刘出。

哦父亲发现了我怎么不睡觉？然后不停地催我回去．可是那时候，我哪里会依他，不吃两个炸豆腐是不*去的．我死赖着，直到父亲大方地从筐里拿出两个给我．恩，快点回去睡觉！

后来，不小心把这是泄露给了弟弟，他就如法炮制，尽管只是一两个豆腐，但还是乐此不疲．父亲总是在第而天早上在饭桌上说作晚，老三有吃了我两个豆腐那时候，物价很低，一斤炸豆腐也就3块钱，一个豆腐一毛钱．虽然父亲有点心疼，但说这话时，却满脸笑容。

后来父亲就不卖了！

我也再没有吃过如此香的番薯，如此纯粹．简单的幸福！

“伟大的作品不是靠力量，而是靠坚持来完成的。”——这是英国作家、评论家约翰逊说过的一句名言。起初，我还不能体会到它的深刻含义，自从去年经历了一件小事后，我突然就明白了，并且深以为然。

去年，妈妈从花店带回了一盒兰花的种子送给我，当时我特别喜欢养些小花小草，自然就毫不犹豫地收下了。可是妈妈告诫我：“兰花是特别不好养的品种，种兰花，不能老浇水；不要种得太深；施肥不用太多；不要……。”我心里不以为然，心想今年我移栽的花、辣椒不都成活了吗？兰花肯定也不在话下。还没等妈妈说完，我就跑开去忙活了。

我先上网百度了一些兰花的知识，结果显示：兰花确实很难种，它对光照、水分甚至土壤都有较高的要求。简单的阅读了种植过程，我开始动手操作了：我先找了一个旧花盆洗干净，然后把以前养花的土匀了一些出来，再拌上一些茶叶、烂叶子制成的特制肥料，装在盆里，浇上水，再挖了个坑，埋上种子，就大功告成。我献宝一样的，端给妈妈看，还一边得意的解说自己的过程。妈妈一边看一边听，最后泼了我一瓢冷水：你这样种肯定种不出来！我不服气，非要妈妈说出个一二三来。妈妈耐心的给我指出来：首先，土壤太湿，泥土浇透水后要让水沉下去，最好放置一天再种；其次肥料太多，这些茶叶、烂菜还没完全腐化掉，种子在里面也容易烂掉；三、泥土中最好放几颗小石头帮助种子呼吸，并保持土壤的空气流通。四、种子埋得太深了，发芽后长不出来容易闷死在里面。我傻眼了，原本看似简单的事情怎么做起来这么难啊！

最后，在妈**指导下，我重新弄了土，掺**些小石子和泡沫粒，再小心翼翼的撒上种子。在我的精心呵护下，几个月后，种子果然长出了几株嫩绿的小苗，我心里别提有多高兴了！

同时，我也认识到了，如果发现错误后，我没有坚持下来，后几个月没有坚持呵护的话，我这株“伟大”的小作品肯定是没法儿完成的。这个道理正如约翰逊说的那样呢！

一、引文

人与路

1．想到路，眼前挥之不去的，只有阮籍。

2．是他，驾着破旧的牛车，一坛酒，独自驶向城郊。路旁，奇花异草，奇峰怪石，他视而不见，投以白眼。上方，落单的飞雁凄凉鸣叫。此时，牛车停了，老牛回过头来，仿佛在说：“没有路了，该往哪里走？”他无奈，只有无奈地答道：“路在哪儿，我怎知道？”

3．只不过没有路罢了，为何痛哭？他哭的不是眼前的穷途，而是人生的穷途。

4．这条路上，笼罩的是东晋司马集团的阴影；这条路上，洒下了多少眼泪！为慈母，慈母身亡，他号哭，即使吐血数升；为好友嵇康，嵇康被斩，为正义而被斩，他开始是沉默，当行刑前，嵇康弹起空前绝后的《广陵散》，他只好大哭，用泪，用心泪为友人送行。

5．这条路，满是眼泪。

6．泪流尽了，路上只有沉默，沉默得有些吓人。当名士裴楷前来拜访，他只报以白眼。裴楷明白，阮籍的人生之路早已超越了礼义的范畴，而他本人仍在礼义之内，所以裴楷只好，也只能按礼义之数，向阮籍作揖三次，然后离开。

二、夹叙夹议的方法

（一）先叙后议。

先叙述事情，然后在叙述的基础上发表议论。如作文的第二节，考生用生花妙笔记叙和描写了阮籍的驾车漫行，穷途之哭。这里既有史实，又有作者丰富的联想，写得形神兼备。在此基础上作者在第三节议论：“只不过没有路罢了，为何痛哭？他哭的不是眼前穷途，而是人生的穷途。”这里紧扣文题，在前文记叙的基础上，用设问的手法，让读者思索阮籍痛哭的原因，然后用精练的语句揭示出阮籍哭的真正原因是人生无路可走了。悲哀莫大于此，鲁迅曾说，人最大的悲哀是醒来无路可走。

（二）先议后叙。

这种写法不多，但如果运用得好，也有很好的表达效果。如作文的第六节的第一句“泪流尽了，路上只有沉默，沉默得有些吓人。” “泪流尽了”承接上文，“路上只有沉默，沉默得有些吓人”这一议论开启下文，为该段中心句。下面的记叙则围绕着“沉默”写阮籍在名士来访时的沉默，写亲人、旅伴等美好的生命消逝后的沉默，为读者刻画了阮籍“披上沉默的外衣，面对这无奈的世界踽踽独行”的形象。这里的记叙围绕着首句的议论展开。

（三）先议后叙再议。

作文的第四段，作者在开头先议论：“这条路，笼罩的是东晋司马集团的阴影；这条路上，洒下了多少眼泪！”接着作者用极富概括力的一组排比句记叙阮籍为慈母、为友人、为自我的生命而流下的几多热泪。第五节作者又议论：“这条路，满是眼泪。”这就是先议后叙再议的很好的习作范本。

（四）边叙边议。

这里所说的边叙边议是指文章中记叙和议论交替出现，形成“叙―议―叙―议―叙”的格局。高明的作家常常根据思想感情表达的需要，当记则记，当议则议，使记叙和议论水融。如，苏教版高中语文必修一中所选的柯灵的《乡土情结》的第三节则是典型的边叙边议的写作范例。同学们应仔细研读、学习。

（五）间接地议论。

许多同学喜欢在记叙的前面或后面直接地议论，这样不免单调和生硬，我们也可以不直接表明自己的观点，间接地发表议论。如，在记叙中自然地流露出作者的倾向，作文的第八节结尾写道：“而我，在这条路上，会望着他的身影，面向夕阳，诚恳地弯下九十度。”虽然是描写，但作者对阮籍的崇敬之情，却在这描写中含蓄地告诉了读者；也可以通过对比、运用典故、引用名人名言等方法来表明作者的观点；或借文中人物之口来显示作者的评价和观点。

（六）记叙和议论融为一体。

有的语句既是表明作者的观点，而这些观点又是通过生动形象、富有诗意的细节和意象传递给读者，既是记叙又是议论，二者浑然一体，不可分割。如，习作中的“他只能将沉默这件外衣披上，抵御寒风，来自人世的寒风。接着，踽踽独行，移向自己的路的尽头”。这里是形象的记叙，但也是对阮籍的评价。阮籍，之所以沉默是为了抵御人世间的黑暗，尽管是一个人孤独地走到人生的尽头，但也决不和黑暗的势力苟合。这里的“外衣”隐喻阮籍的沉默，“寒风”隐喻黑暗的世道。

三、夹叙夹议的注意点

首先要把记叙的人和事写好，事情具体生动，议论才有基础，否则就会落空。因为，有那样的人和事，才能认识那样的道理。

其次议论要紧扣叙述的内容，自然贴切。议论要把人物事件的本质意义准确而深刻地揭示出来，因而要说到点子上，切忌泛泛而谈。

再次要根据文章的内容和表达的需要，适当地安排好记叙和议论的位置。记叙和议论虽各有特点，但都是为了表情达意的需要，不能截然分开，因而，要精心安排记叙和议论的先后、主次、轻重，使之互相渗透，融为一体。

那是二零零九年的一个冬天，我在家里和爸爸妈妈嬉戏玩耍。那时我还是一个未经人事的孩子，什么都不懂，只记得一个电话打进了妈妈的手机里，妈妈就开始了小声啜泣，伴随着妈妈的哭泣声，爸爸走出了家门。再后来，我听到了爷爷奶奶的一阵低语，才懵懵懂懂的意识到，外婆没了。

爸爸带着妈妈安葬了外婆，他们回来时还带给了我一段视频。

记忆中的视频是这样的，外婆独自一人站在了一颗樱花树下，她用她那干枯的双手抚摸着那棵树的树干，又缓缓的开启了那毫无血色嘴唇，说着：“樱花是粉红色的，它代表了希望和美好，我希望我们妮妮的未来充满了希望和美好，也希望妮妮以后可以天天开心。如果可以的话，我想让她也到这里来看看美丽的樱花，让她也尝尝樱花的味道，让她，再看我一眼。我们家的人呀，都憧憬樱花的美好，希望妮妮也像我们一样，对美好的事物充满渴望。”

当时的我还不明白，外婆在哪里，� 而我，一直到现在才明白外婆的意思。

外婆是希望我成为樱花一般美好的人，希望我的未来可以像樱花一般美好。

这段视频是我心中最美好的记忆，是我留在心底最美好风景。

樱花散，樱花残，樱花在另一个世界继续灿烂……

一、整体感知

理清记叙的要素，包括时间、地点、人物和事件的原因、经过和结果。一般来说，每篇记叙文都应具备这六要素，把这些要素交待清楚，内容才显得完整，眉目才清楚。

理清记叙的顺序。记叙的顺序有三种：顺叙、倒叙和插叙。倒叙往往出于作者表达的需要；或是为了突出中心；或是为了使内容集中，对比鲜明；或是为了结构的变化，使叙述有波澜；或是为了造成悬念，引人入胜。插叙，有两种：一是由于某种需要，暂时把叙述线索中断一下，有关的另一件事情的叙述；二是对有关事情的追溯和回忆，叙述完了，仍按原线索继续叙述。

理出记叙的线索。线索是文章的纲，抓住了这个纲，就能理顺文章的内容，掌握文章的结构，理解文章的中心思想。作为叙述线索，可以有多种，如以时间发展为线索，以事件为线索，以某人为线索，以见闻为线索，以地点的转换为线索，以感情为线索等等。如2006年浙江温州市中考试题《不落别处》一文的第一题“本文的线索是什么？”本文是以“奖券”为线索，只要通读全文，联系文题，理顺内容，此题不难作答。

二、分析综合

分析记叙文的表达方式。采用综合表达方法是记叙文的主要特点之一，即除了以记叙为主之外，还要运用描写、说明、议论和抒情。描写是指在叙述过程中，用生动、形象的语言对人物、事件以及环境进行描写，给人以鲜明、生动的印象；说明是记叙的一种补充，它要交代解释记叙文中需要加以说明的部分；议论是在记叙描写的基础上直接发表作者的见解，起画龙点睛的作用；抒情是指在记叙的基础上采用直抒胸臆的手法，抒发作者难以抑制的感情。弄清这些特点，有助于提高阅读记叙文的能力。

分析记叙文常用表现手法。

①过渡。主要从两方面入手分析：第一，分析过渡的方法和规律。常见的过渡方法有用词语过渡、用句子过渡、用段过渡。第二，了解过渡的作用。人们常说，写文章要承上启下，这就离不开恰当的过渡。穿针引线，组织成篇，可以说是对过渡重要作用的恰当比喻。

②照应。阅读时要注意分析作者的照应技巧，做到四看：一看起段与题目的照应，二看开头与结尾照应，三看前设悬念，后有照应，层层推进，多处照应，四看相同或相近的语句、段复叠式照应。复叠式照应对突出文章中心，标明文章线索都起到了重要作用。

③悬念。悬念是写作中为加强表达效果，吸引、感染读者常用的手法之一。

把握关键词语的深刻含义。应注意从以下几个方面分析：一是结合具体语言环境，借助上下文去推测、判断词语的含义。二是试用同义或近义词语替换作比较，理解词语的含义。理解得对不对，还可通过朗读体味，通过工具书来查证。三是注意句中隐含的意思（即言外之意）。如沈阳市2006年中等学校招生统一考试题《献你一束花》一文中第4题“选文第⑿段中‘奇异的力量’指什么？”此题考查对文中短语的理解，这类题结合上下文内容分析，不能简单地割裂地理解词语。

三、鉴赏评价

分析人物形象。分析人物形象，可以从分析人物的直接描写入手，还可以从分析人物与人物之间的关系入手。有些作品除了中心人物之外，还有其他人物，分析时我们既要抓住中心人物，又要分析人物与人物之间的关系。

分析写作技巧。分析记叙文的写作技巧，除了注意体裁的特点之外，还应从以下几个方面考虑：从文章的取材方面看，选择材料是文章写作过程中的重要步骤，有的文章，作者善于紧紧围绕中心选择材料。从文章结构布局方面看，分析文章的结构特点，要着眼于全文的整体构思，理清文章的思路、脉络，分析文章各部分的内在联系。

从文章的表达方式看，可以研究其记叙、抒情、议论相结合的综合表达方式运用得怎样，人物的肖像描写、行动描写、对括描写、心理描写以及人物活动的环境描写，怎样为表现中心思想服务等。从文章的语言运用看，可先看遣词造句的准确性、形象性、鲜明性、生动性，成语典故的运用，句式的变换，修辞方法的运用等等。还有语言风格，有的朴实自然，有的清新流畅，有的含蓄蕴藉，有的通俗晓畅，有的幽默辛辣等等。

如河南省2005年中考试题《宝石项圈》中的第二题“从第六段第七段的甲、乙两处句子中任选一处，具体分析其在表达上的好处。”做这类题目要求答全两个方面：一是句子运用的手法，二是表达的内容。回答此类题，学生很可能只答一个方面，或仅说明使用的手法，或单纯说明句子的作用，使答案不全面，而不能得满分。

评价文章的思想内容和作者的观点态度。要求考生了解作者赞成什么，反对什么，对文中描写对象是歌颂赞美还是批判讽刺，是喜爱同情还是厌恶憎恨。

如2005年辽宁沈阳市课改区中考试题《月光饼》一文中的第五题“文中记叙了中秋节作者与表姑争吵、和好的经历，让你在为人处事方面明白了什么道理？请结合生活实际，用简洁的语言表达出来。”此题考查读文与自身实际的关系，这是阅读的目的，凡阅读就会有所收获，也会对自己的认识或情感有所影响和启发，在记叙文阅读中，这类开放式的联系实际的题目很多，但是必须表达出真实的感受和体会，要结合得自然才有说服力。

论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。

一 .关于叙事学理论

1.叙事学的定义

20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。

2.叙事学的起源和发展

“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（thomas lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（john gibson lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（henry james）的全面讨论，福斯特（e.m.forster）和马克·肖尔（m.schorer）等的深入发挥，叙述视�

然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。

从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（vladimir propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。

到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。

热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。

叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。

3.叙事学在中国的发展

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。

叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。

叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，� 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。

二 .电视新闻叙事学

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。

从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从mtv专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而 [1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故 在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]

新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[8]

事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。

1.新闻叙事理论现状

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始， 专门论述新闻叙事学的文章开始出现， 1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]

2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]

2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。

也在2005年， 我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版， 完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。

从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨

2.新闻叙事学的学科基础

新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。

首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。

叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](p6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。

真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性？新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。

逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科

3. 新闻叙事学的定义

对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科， 其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为， 特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是： 新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法， 对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]

为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。

3.1新闻叙事的本质

新闻叙事不同于文学叙事， 它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要， 从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语， 并通过对新闻话语结构特征的认识， 来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。

新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。

新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。

新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。　3.2新闻叙事学的研究对象

新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。” [15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。” [16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。

新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。

3.3新闻叙事学的研究方法

任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。  　比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品� 所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。” [17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。

3.4新闻叙事学的研究范畴

研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。

叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和根据记者在新闻文本的介入程度，记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者，指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切，语言色彩呈中性，让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者，即新闻事实完全由记者来讲述，但记者并不出现在新闻中，而是隐于“幕后”。三是公开叙述者，它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。

叙事角度：新闻叙事角度，是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系，是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术，更具可读性。关于叙事角度的分类，我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法，来进行新闻叙事角度的研究建构。 零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。

4.新闻叙事学理论框架

对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]

蔡之国认为有必要以客观事实为基点，从叙事原理和叙事方式入手， 建立新闻叙事的理论体系，构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发，以新闻事实为基点， 对新闻叙事学“ 故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容，它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析，并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程，是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]

新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看， 基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径， 使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问； 一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析， 高度靠拢文学叙事学。

新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特� 叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。

三 . 对于《新闻调查》的叙事学分析

《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调� 调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。

“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。

（一）、叙述者

赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。

不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”

《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调� ”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。

(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调� 如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。

(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在 《非典突袭人民医院 》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生？5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。

(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调� 而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。

(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。

(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤 中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。

（二）、时间

电视新� 在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。

(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。

事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。

话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。

(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。

省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。

概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。

场景(scene)：话语时间等于故事时间。

延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。

停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。

研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》 为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。” 如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。

（三）、视角

视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。

1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。

记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈� 出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。

这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的？企业为什么缺工？大量的民工又去了哪里？”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。

在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。

（四）、结构

《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为 《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。

王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”

调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。

以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被双规的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调� 悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。

调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。

在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。

有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。

结束语

叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

参考文献

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[13]何纯 关于新闻叙事学研究的构想 湘潭大学社会科学学报 2003年第4期

[14]齐爱军 关于新闻叙事学理论框架的思考 现代传播 2006年第4期

[15]张寅德 叙述学研究 中国社会科学出版社，1989.

[16]赵毅衡 当说者被说的时候•比较叙述学导论 中国人民大学出版社，1998.

[17]罗兰•巴特 叙事作品结构分析导论 .张寅德。叙事学研究 中国社会科学出版社，1989.

[18]齐爱军 关于新闻叙事学理论框架的思考 现代传播 2006年第4期

一、引导学生整体感知文章

1.理清记叙文的六要素

一般情况下，记叙文包括六个要素，分别是时间、地点、人物，事件的起因、经过、结果，弄清楚了这些要素，学生基本上就能掌握文章的主要内容。阅读记叙文，把握记叙的要素，是了解全文内容的基础和关键，只有把文章所写的人物活动或事件的来龙去脉搞清楚了，才能从材料出发准确把握文章的宗旨。

2.理清记叙的顺序

记叙文的顺序主要有三种，分别为顺叙、倒叙、插叙，其中倒叙和插叙是要学生特别注意的，有着各自不同的作用。首先来看倒叙，作者或者根据表达的需要，或者为了突出中心，或者使文章结构有些变化，使叙述有波澜，或者为了造成悬念，常常会采用倒叙的手法。在具体的文章中，学生要根据上下文的内容分析倒叙的作用。其次，插叙，在记叙文中，插叙的方式有两种具体的表现，一是根据某种需要，暂时中断叙述，有关的另一件事情，其目的是为了说明某个人某一方面的特点；二是对有关事情的追溯和回忆，叙述完了，仍然按照原来的线索继续叙述，其目的是帮助学生了解更多的资料或背景知识。

3.理出记叙的线索

记叙文不论采用哪种记叙方式，都会通过一个线索将文章的材料有机地组织起来，抓住了这个线索，就能很快理顺文章内容，而且能对文章的结构有清晰的认识。记叙文的线索有很多种，或以时间的推移、空间的转换、思想感情的发展为线索，或以某一个人、某一物品、某个具体的问题贯穿全文。线索的本质就是联结材料的或明或暗的纽带，其作用就是使材料统一，结构严谨，便于文章内容的表达。

二、引导学生分析综合文章

1.分析记叙文的表达方式

记叙文最主要的表达方式是记叙，但不是唯一，我们通过学习教材中的记叙文会发现，它还有描写、说明、议论、抒情等表达方式，这几种方式基本上是穿插在记叙中，虽然不成规模，但所起的作用是不可替代的。因此，教师要引导学生掌握各种表达方式的内涵和作用。首先是描写，即作者在叙述的过程中运用生动形象的语言对人物、环境、事件等进行较为细致的描绘，其目的是给读者鲜明生动的印象。其次是说明，一般是对某一物品或动物的形状、外貌、颜色等加以解释，可以起到补充说明的作用。再次是议论，即作者在记叙描写的基础上发表见解和看法，可以起到画龙点睛的作用。最后是抒情，即作者表达自己的情感，可以让读者把握作者的思想情感。

2.分析记叙文常用表现手法

（1）过渡。记叙文中常见的过渡方式有词语过渡、句子过渡、段落过渡等，其目的是为了承上启下，穿针引线。

（2）照应。记叙文中的照应大致可以分为四类，一是起始段落与文章题目的照应；二是开头和结尾的相互照应；三是前设悬念，后有照应，层层递进；四是文章中有相似或相近的词语、语�

（3）悬念。在文章中设置悬念是为了引起读者的阅读兴趣，增强表达的效果。一般情况下，设置悬念后，会有照应。

（4） “抑扬”的表现手法。欲扬先抑、欲抑先扬是常见的“抑扬”手法，既可以贯穿文章的始终，也可以出现在某几个段落，我们可以通过对文章详略、主次的分析来把握作者想要表达的内容。另外，这种表现手法如果运用得巧妙，能够使文章摇曳生姿、波澜陡起。

（5）衬托。衬托是用一些别的人或事物作陪衬来突出某一人或事物的写作手法。

3.把握关键词语的深刻含义

在记叙文教学中，教师可以从以下几方面引导学生把握关键词语的内涵：一是结合具体语言环境，借助上下文去推测、判断词语的含义。二是通过用近义词或同义词替换之后作比较，进而准确理解关键词语的内涵，可以通过朗读来体味，也可以通过查证工具书来区别。三是要注意关键词语的隐藏含义，即言外之意，有可能是褒义贬用，也有可能是贬义褒用。

“工欲善其事，必先利其器”，总之，学习记叙文，教师应当引导学生有机地“消化”、汲取其中的文化营养，切不可囫囵吞枣，食之不知其味。教师应当运用行之有效的方法来帮助学生掌握阅读记叙文的方法，品味中华语言文字的醇美，进而提升他们的语文素养。

请假条(借条、收条和领条)、日记 、留言条、通知、启事、信件(书信、感谢信)、写板报稿

(二)大作文

1.侧重叙事的记叙文。

①六要素：人物、时间、地点、事情起因、经过、结果。

②记叙的顺叙：顺叙、倒叙、插叙、补叙、记叙五种。顺叙：事情发展顺序、时间顺序、地点转换。

2.侧重记人的记叙文。

①选择自己最熟悉、最了解、最有感情的人来写。

②抓住最能反映他(她)的好思想好品德的典型事例来写。

3.写景、状物的记叙文

①抓住特征，准确描述。

②空间顺序：从远到近，从上到下，从大到小，从里到外，从外到里等

4.提供材料的作文

材料作文：扩写、续写、改写、缩写、看图作文等。

所谓“时距”是指故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系。“时距”在有些研究者的论著中被称为“时限”，其分类的基本上都是根据叙述时间与故事时间之间的长度之比来测量两者之间的关系。对于其分类，也有不同说法，其中相对便于理解的分类是：等述、概述、扩述、省略和静述。这里就前三者对记叙文写作指导意义较大的部分，作重点阐述。

一、等述。等述是指叙述时间与故事时间相对吻合，比如常见的叙事中的人物对话，大体上能体现等述的特点。等述具有时间的连续性和画面的逼真性等特征，它主要用于表现人物在一定时间、空间里的活动，构成一种戏剧性场面，因此，法国结构主义批评家热奈特又称等述为“场景（scene）”。例如：

外面的妈妈听到了房间里的动静，悄悄地走了进来，弯腰捡起地上的试卷，把它展开放到桌上，关切地问我怎么回事，我没好气地回了一句：“不高兴写作业了！”妈妈轻轻地笑着对我说：“傻孩子，学习上怎么可能没有困难？自己要摆正心态，别赌气了，快点来把剩下的做完，实在不会的，留着明天去问老师。”我看了一眼桌上皱巴巴的试卷，又看了看妈妈。（《就从现在开始》）

在这一场景中，人物动作、对话历历在目，事件仿佛在眼前发生，叙述者未加任何评述，而读者却能从人物的言行中读出文字背后的深刻内涵。由此可见，等述具有形象性和客观性，在由人物动作、对话构成的一系列具体事件中，等述具有举足轻重的作用。

“等述”是叙事文中最基本的叙述形式，它构成了叙事作品的主干，因此，在记叙文写作教学中，让学生了解等述的作用和特点，多采用片段训练的方法，训练学生学会“等述”的方法，从而提高叙事能力。

二、概述。叙述时间短于故事时间称之为概述，它其实可以看作是一种快速叙事。其具体表现为用几句话或一段文字囊括一个较长的叙事时间，它具有加快叙事节奏，拓展叙事广度的功用。如：

“长大了我要当律师”。幼小的我有着这样的梦想。现在想来，只觉得有些可笑，记得那时的我之所以有这样的自信，全是因为平日里我那看似很强悍的辩论。

不记得有多少次，也记不清是为了哪些事，但我永远无法忘记的是，在我如连珠炮似的反驳之后妈妈的哑口无言，几欲跺脚或举起手掌，以武喝止的情形。虽然有些害怕后果，但那自豪的、飘飘欲仙的感觉总是让我义无反顾地冲入那激烈的辩论战场。

曾天真地以为，我站在高高的塔顶。直到……（《辩论的境界》）

上例中，用两段话的叙述时间，叙述了从幼小到现在的若干年相对较长的故事时间。可见，对故事的某些部分作整体的简要的述说是概述的基本功能。概述的作用，一方面可以用俭省的文字传达丰富的内容，增加叙事的容量；另一方面，通过大容量的内容的积累，为下文的其它方式的叙述内容蓄势，在内容上造成一种铺垫或突转的效果；同时，概述还会改变文章的叙事节奏，使文章错落有致。

在记叙文写作训练中，让学生在掌握等述的方法的基础上，了解概述的特点和方法，可以使学生的叙述语言更简洁，同时促进学生概括能力的提高。

三、扩述。扩述与概述相对，是指叙述时间长于故事时间，扩述其实是一种慢速叙事，叙述者缓缓地描述事件发展的过程或人物的动作、心理，好像电影中的慢镜头。如下例：

风裹挟着淡淡的花香轻轻吹拂，吹过脸颊，吹过发丝，吹过我生命的彼岸，拨动心弦。雨后的花，别有一番雅致，娇嫩的花瓣上缀着几滴清泪，却在风中含笑，微微地浅笑，那么璀璨却又有几分羞涩，那么柔嫩却又有几丝灵动。淡淡的笑颜像婴儿沉睡的脸庞，可远观而不可亵玩焉。我微怔，注视着花，注视着花的一颦一笑，我感觉她是绿色的，镶嵌了希望，这就是我生命的色彩。（《生命的色彩》）

在表现叙事中的一些重要环节时，叙述者往往采用扩述的方式加以渲染，上例中，作者要通过写雨后的花来展示生命的一种色彩，因此，对花的情态采用了扩述的手法加以渲染。

在记叙文写作中，对文章的一些重要环节，比如人物活动中的关键细节、人物的心理活动等，训练学生学会扩述，能使记叙文的主体段更加出彩，更易发挥学生的语言能力，从而更好地提升记叙文的档次。

“在文体不限的应试作文中，记叙文好写但不容易得高分已成为不争的事实。如何让自己在有限的考试时间内写出上乘的记叙文，除了丰富的人物阅历、广博的知识积累外，掌握一定的方法与技巧也很重要”。在高中记叙文写作教学中，引入“时距”的概念，让学生学会几种主要的叙述方法，不仅可以提高学生叙事的基本能力，还可以形成记叙文不同的结构模式，比如，概述（快速叙事）与扩述（慢速叙事）相结合的结构模式，同时还能改变全文的叙述节奏，获得不同寻常的艺术效果。

【参考文献】

【1】热奈特。叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990

关键词：片段式；多丽丝・莱辛；后现代叙事；《金色笔记》

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0041－04

英国女作家多丽丝・莱辛在她八十八岁高龄从事文学创作五十多年后因在《金色笔记》中“以史诗般的女性经历，以怀疑、热情与想象力的力量来审视一个分裂的文明”［1］1而获2007年的诺贝尔文学奖，并被誉为继伍尔夫之后最伟大的女性作家。该小说自首次发表以� 针对学术界的种种评论，莱辛在一九年发表的一次记者采访中说：“我对有关《金色笔记》的评论很恼火。他们都把它当做一部描写个人生活的小说――但这仅仅是小说的一部分。这是一部结构高度严谨、布局非常认真的小说。本书的关键就在于各部分之间的关系。”［2］3同样在1972年再版的序言中莱辛就清楚地表达了自己的创作意图“我的主要目的是塑造一本让它自己说话，让它通过自身的结构作一无言的说明”［1］13。从最有发言权的作者的语言中可以看出，莱辛所关注的关键是小说的形式和叙事手法而不是主人公身为女性的性别和经历。

叙事是小说文体中比人物和情节更为本质的一个问题。任何小说必定有故事，而故事必定得有其独特的讲述。《金色笔记》正是以其独特的叙述手法吸引了众多读者。通过几本毫不关联的笔记整合在一起表达出独特的连贯性正是莱辛的高明之处，也正是这片段式的叙事风格使这部小说成为后现代主义文学的典范。后现代主义思潮对传统的叙述模式产生了质疑、批判甚至解构� 法国当代著名哲学家、后现代思潮理论家让-弗朗索瓦・利奥塔在他的主要理论著作《后现代状况：关于知识的报告》中称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。元叙事或大叙事确切地是指具有合法化功能的叙事。”［3］xxiv在该书中利奥塔反复强调后现代乃是对宏大叙事的怀疑，因而应对宏大叙事的霸权予以批判。利奥塔呼吁作家采取一种小型的而不是宏伟的叙述模式。他甚至建议“让我们向总体性开战，让我 ”［3］81因此后现代主义文学承认并接受社会是支离破碎的这一事实。后现代主义小说家也 在后现代主义作品中，对于碎片这一主题的关注必然得到形式和文体上的回应。国际著名后现代主义理论家琳达・哈琴认为后现代主义文学是对所有具有整体性和统一性体系的挑战和质疑。“后现代的暂时性和多样性破坏了任何追求形式上或主题上统一连贯性的企图”［4］17。从这一方面看，诺贝尔文学奖的获得者多丽丝・莱辛的代表作《金色笔记》是后现代主义文学的典范，因为它无论是主题上、形式上还是文体上看起来都是支离破碎的。她所采用的非线性的叙事模式彻底颠覆了多年来为人所熟知的叙事传统，具备了后现代叙事的特征。

一、片段式的叙述结构

莱辛在小说中采用了创新的叙事策略来反映和强调复杂的经历。该书的主题主要关注的是一个患有写作障碍症的女作家迷乱、失重的精神状态。为了表达这一主题，莱辛通过分裂的形式把她的书分成五个部分。一部六万字左右的短篇小说《自由女性》，加上黑红黄蓝四部笔记和一本金色笔记构成了整部小说。其中《自由女性》被分割成五个部分，在每一部分中间插入内容庞杂的五个笔记。小说主要记载了主人公安娜・沃尔夫的思想和经历。但构成笔记内容的不是一系列故事情节内容的线性发展，而是综合、重复作用于主人公安娜的意识的各种文本：日记、书信、新闻剪报、听来的故事、尝试性写作等等。这种网状的结构，片段式的叙述模式，杂乱无序的布局彻底颠覆了传统小说的规范。但貌似杂乱无章的结构其实是作者精心设计的一份小说主旨示意图，理解了这份示意图，就明白了作者的良苦用心。

在四本笔记中，安娜企图以不同的形式和视角来审视自己的人生。非洲的经历不断困扰着她，共产主义使她失望，作为一个女性她仍然依靠一位男性，作为一个作家，她不满足于普通的模式而陷入写作障碍症。所有的这些方面体现在不同的笔记中。黑色笔记被分成两栏，左右两侧各有小标题“来源”和“钱”。在笔记中安娜讲述了她过去在非洲的经历，主要反映了她对非洲黑人内心的挣扎和白人对黑人的压迫态度的沮丧之情。由于她的障碍症，笔记最后以剪报和抄来的材料结束。在红色笔记中，安娜记载了� 随着时间的推移，她对现存的社会制度和价值观念产生了不满，尤其在苏共二十大后，她对自己先前所信仰的一切彻底绝望了，因此决定退党。同样这本笔记是以关于暴力方面的剪报结束的。在黄色笔记中，安娜创作了一部题为《第三者的影子》的小说。事实上是采用了第三人称体现了安娜自己的影子。蓝色笔记是安娜的日记。很显然这是安娜试图真实地记载到底发生了什么而不是虚构。这部笔记主要体现了安娜精神上的崩溃，以及与心理医生的交流。她无法用一个部分来表达自己的生活中的各个方面，而是选择了不同颜色的四本笔记。最后通过金色笔记综合了其他四部笔记中的不同经历，达到了整体性。这种完整性使得她又重新开始了写作。

安娜不断地摆脱写作障碍症的尝试使得这部小说如此的零散。她希望她能让她混乱的生活变得井然有序。她承认唯一是她感兴趣的是“那种充满理智和道德的热情，足以营造秩序、提出一种新的人生观的作品。”［2］68然而她的企图只能证明她竭力体现的现实本身就是分裂的。《自由女性》以“两个女人单独待在伦敦的一套住宅里”开头。但当读者读到整部小说后部分的时候才会意识到这是索尔给安娜的下一部小说写的第一句。显而易见《自由女性》是来源于四部笔记，是四部笔记的虚构版本。因此这种从小说开始的地方折转回来的叙述方式就像一个莫比乌斯圈。小说的内容结构本身呈一个折叠状态因为小说的结尾把读者又带回到小说的开始。

二、多重性的叙述视角

与小说的形式和主题相似，莱辛在小说中采用了多重性的叙述视角体现了小说文体上的碎片模式。琳达・哈琴在《后现代主义诗学》一书中声称“小说中的多重性的叙述者令人困惑并让人很难确定，因此消弱了他们看起来好像无所不知的能力。”［4］17《自由女性》采用的是第三人称全知视角，而黑、红、蓝、金色笔记都采用的是第一人称视角。除此之外，在黄色笔记中，莱辛又转向第三人称，通过安娜之口讲述了爱拉的故事。《金色笔记》中的多重性叙述最显著的地方在于尽管叙述视点经常跳跃，但它仍然属于同一个人物。事实上在小说中只有一个叙述者。这个叙述者通过自我分裂产生了多重性的视角。在黄色笔记中，主人公爱拉的话语和叙述者安娜的话语常常混杂在一起，而有时爱拉身兼“我”和叙述者。爱拉是一个脱离安娜的自由的人物，因为在爱拉的叙述中显然没有任何涉及共产主义和非洲的语言。爱拉的叙述仅仅局限于男人和女人之间的关系。安娜自己也承认这一观点：我见到爱拉在一个空空的大房间里慢慢地走来走去，她一边沉思一边等待。我，安娜，见到了爱拉，而她当然就是安娜自己。但问题就在这儿，她又不是。每当我安娜写道：爱拉给朱丽娅挂电话时宣称什么等等，爱拉就从我身上游离出去，变成了另一个人。我不明白在爱拉与我分离开� 没有人知道。叫她爱拉而不是安娜，这就够了［2］487。令人惊讶的是，安娜并没有完整地讲述爱拉的故事。像安娜一样爱拉同样经历了自我分裂。尽管爱拉没有分裂成碎片，但黄色笔记确实在叙述上破裂了。黄色笔记的最后一部分是由很多短篇小说或题为“写作的浪漫风格流派”之类的故事所组成。黄色笔记的叙述最终分裂成了小碎片。莱辛的用意在于把主人公的经历与叙述者的往事糅合在一起，使叙述者能够评说主人公的经历而不留介入的痕迹。因此通过混淆叙述和故事，多重性视角叙事的作用被加强。而且在小说中众多的具有作家身份的人物体现了多层面的叙述结构。按照法国著名叙事理论家热奈特的纯粹叙事理论，《金色笔记》中的叙事结构可以分成以下四个框架(见图1)：

莱辛在《金色笔记》中采取这种模棱两可，或者说是复杂的，故意制造混乱的叙述视角最终使人物全神贯注于一个巨大的语言游戏之中。通过对元叙事的解体，把统合在一起的知识分散为不同的语言游戏，最终认知主体消融在这些语言游戏中，而不像在元叙事体系中那样统摄全局，这正是利奥塔所认为的后现代艺术家的责任所在。

三、开放式的结局

与传统小说不同的是，《金色笔记》的结尾是开放式的。作者通过在作品中设置多条线索和多重意义，避免了线索与意义的单一性，提供给读者多种可能的阅读自由，从而邀请读者积极参与作品意义的构筑。《金色笔记》中主要有两种叙事方法――以第一人称写成的五本笔记和第三人称写成的《自由女性》。事实上小说只有一个故事却有两种不同表达形式的版本。安娜的精神分裂过程在蓝色笔记的第四部分和金色笔记中达到了高潮，而在《自由女性》的最后一部分却趋于稳定。这两种叙述的结局也不同。《自由女性》体现了一个和解性的结局：两个女性互相吻过之后，便分手了――摩莉结婚了，安娜决定致力于社会活动，走出封闭的自我。这种结局不能不让人想起现实主义的叙述模式。金色笔记同样也是以分别作为故事的结局――这次是安娜和索尔的分离。但由于索尔・格林的帮助，这次的分离导致了整个《金色笔记》的诞生。而且在叙事的过程中，莱辛并没有将一种叙事模式凌驾于另一种之上。两种叙事模式都没有为读者提供一个满意的总结性的结局。因而读者在阅读过程中被作者邀请共同来构筑小说所要表达的终极意义。

在小说中莱辛向读者展示了一个混乱、破裂的世界，但她却没有提供解决的方法。小说强调的是承认世界的多样性，而不是达到统一的方法。作者借安娜之口表达了自己的看法：实际上我已经登上这个舞台，在台上我看着人们说――无论他或她，他们是个整体，因为在这个或那个舞台上他们选择了封闭。通过封闭和限制自己，人们才保持了心智健全［2］499。莱辛暗示了封闭了个体的某些方面不一定能提供完全的和谐统一，完整性和统一性。相反，封闭代表了限制并缩小成一单个的碎片。而只有通过接受这种分裂也就是多重性的身份才能形成一种包含多个碎片的整体。通过这些方法和途径，多丽丝・莱辛在《金色笔记》中不仅分散了人物和情节，同时也分散了叙事的路径。就像上面所提到的，尽管小说是关于连贯性，但它展示的并不像传统小说所要求的那种连贯。安娜刚开始的时候企图通过不同笔记并把它们分开的方法来限制封闭这些经历。当安娜意识到这样是不可能达到一种秩序时，她承认并接受了自己分裂的人格。因此叙事通过莫比乌斯圈式的设计又把读者带回到小说刚开始陷入分裂的地方。《金色笔记》以这种否定本身统一性的方式使读者感到失望。但莱辛对于统一性的理解是很重要的。她对于统一的理解体现在安娜玩的游戏中。在游戏中安娜创造了一个宇宙，从最小的物体到最大的。莱辛关于分裂和整体的观点就像一个拼板玩具。为了形成一幅完整的图片，那些小块必须被放在它们准确的位置。每一块分开后都是毫无意义的，需要和其他碎片拼在一起才获得意义。从另外一个角度来看，如果丢失了一小块，整个图片就缺少了意义。因此每一块和其他的一样很重要。“有时候我能达到我所希冀的目的，即同时认知广阔无垠和微乎其微的两重世界。”［2］583《金色笔记》建议读者承认分裂的存在。只有每一个片段获得了意义和承认整体才能形成。否认、限制、忽略或排斥任何一个碎片都是不可以的。正是由于整体是有这些碎片所组成的，整个图片才有了意义。

四、结论